Teza da je do pojave Bijelog dugmeta domaća rock scena bila marginalna diskografska pojava a nakon njih – kao i koncertna produkcija – postala veliki biznis, svakako drži vodu. Diskografska industrija a najviše zagrebački Jugoton u sedamdesetima bilježi golem rast što je s jedne strane dokaz narasle kupovne moći i standarda građana a s druge približavanje ukusu nove tinejdžerske publike.
Bijelo dugme je u samom središtu uzleta domaće (jugoslavenske i hrvatske) pop-rock diskografije tijekom sedamdesetih. Oni su zapravo simbol glavnog toka koji je dobivao ili pak uzrokovao mnoge sporedne svojevrsna kopča koja spaja obje ove dekade kao konstanta pop-rock mainstream. Bez golemih naklada (i zarade) koju su diskografima donosila izdanja Bijelog dugmeta i epigona od Divljih jagoda do tinejdžerske pop-rock atrakcije Srebrenih krila zasigurno ne bi bilo ni odluke diskografa o objavljivanju potencijalno isplative rockerske „alternative“. Potom, Bijelo dugme je postalo referentna točka „alternativi“ za željeni otklon od mainstreama. .
Sedamdesete su u bivšoj državi godine rock odrastanja. Iako je još uvijek krajem šezdesetih u povojima u idućoj dekadi su na etiketi Jugotona objavljeni prvi album Timea, Josipin „Dnevnik jedne ljubavi“, albumi Bijelog dugmeta, projekt Jugoslavenska pop rock jazz selekcija Tihomira Popa Asanovića… Svi oni uz sve zahtjevniju svirku i produkciju.
Jedan od bitnih razloga za spomenutu „odrastanje“ odnosno „tranziciju“ zgodno je 1981. dijagnosticirao Veselko Tenžera u predgovoru knjige „Ništa mudro“, autorizirane biografije Bijelog dugmeta iz pera Darka Glavana i Dražena Vrdoljaka. „Pojava rock grupe Bijelo dugme imala je u našoj kulturi učinak elementarne nepogode. Naša je estrada odjednom zagrmjela ritmovima koji su mladenačku lavu jednog naraštaja pokrenuli u bujice zanosa (…) I kada su ‘veseli Bosanci’ zasvirali na našoj estradi, već dobrano zagađenoj krepanim tonovima jedne pljesnive osjećajnosti, publika je dočekala svoj zvuk, po mjeri svojega doba. Za razliku od mnogih drugih rock-grupa, koje su iz rocka pokušale napraviti tradicionalistički rezervat namijenjen mučenicima novoga, Bijelo dugme je svojim moćnim zvukom zasjeklo dubinski, u najšire mase slušateljstva…“.
Svi što duže pamte, doista mogu svjedočiti o razmjerima euforije koja je pratile turneje Dugmeta poslije objavljivanja drugog albuma „Što bi dao da si na mom mjestu“ (Jugoton, 1975.) te uprijeti prstom na dokazni materijal o kojem govori Tenžera: Bregovićevo otkrivanje „šifre kolektivne osjećajnosti“. Zbog kojih je, kako s pravom napominje Tenžera, kao nikada do tada, „cijeli jedan naraštaj počeo komunicirati njegovim rock-lozinkama“. Taj drugi album Dugmeta potaknuo je, kako su mediji pisali, pravu „dugmemaniju“ o čemu svjedoči ne samo prodana naklada od dvjesto tisuća primjeraka već i koncerti poput onog u Sarajevu koji je okupio petnaest tisuća fanova ili u Beogradu gdje je grupa tri puta rasprodala sva mjesta u dvorani Pionir. Na pitanje zašto su Bregović i Bijelo dugme bili tako uspješni zanimljiv odgovor je dao kritičar Ante Perković ustvrdivši da je Goran Bregović u posljednjih petnaestak godina postojanja Jugoslavije „bio isto što i Ivan Meštrović u Kraljevini SHS po završetku Prvog svjetskog rata – svojevrsni v.d. državnog umjetnika, veliki sintetizator koji je stavljajući nacionalne elemente u zapadnjačku formu skoro uspio stvoriti mitsku, nikad dokučenu jugoslavensku kulturu“.
Osporavatelji zasluga Bijelog dugmeta za svojevrsnu emancipaciju rocka od šlagersko-estradnog skrbništva, najčešće zaboravljaju nepobitnu činjenicu da su golem uspjeh prvih singlova („Top“, „Da sam pekar“, „Selma“) i albuma prvijenca te masovne histerije koja je pratila promotivnu turneju „Što bi dao da si na mom mjestu“, urbi et orbi (što će reći i urednicima radijskih programa i kulturnih rubrika; diskografima i menadžerima-kramarima) pokazali da je (i) rock „oplahnut“ folklornim elementima profitabilna roba. Pokazala je to i Teška industrija svojom kombinacijom hard i prog rocka i folka. Uostalom bez golemog komercijalnog uspjeha Bijelog dugmeta tadašnji diskografski div Jugoton teško pod svoje uzeo i beogradsku punkersko-novovalnu trojku s „Paket aranžmana“ i ključne protagoniste zagrebačke punk-novovalne scene u osamdesetima.
Zamjerke upućene Bregoviću i Dugmetu da je svojim folk-rock hibridom s prvih albuma odnosno „pastirskim rockom“, presudno pridonio izvlačenju jugoslavenskog rocka iz njegovog urbanog zavičaja i prebacivanju u kontekst seoskih ili u najboljem slučaju prigradskih veselica, samo dijelom drže vodu. Jer sve do pojave Bijeloga dugmeta jugoslavenski „urbani rock“ nije ni postojao kao relevantna diskografska činjenica. Rock je – s izuzetkom ljubljanskih Buldožera kao ekscesa ili „greške u sustavu“ – bio mahom istoznačnica za „progresivce” odnosno „klasično obrazovane“ instrumentaliste poput beogradske Korni grupe i simfo-jazz rockere uvjerene da je Chuck Berry (od kojeg je Bregović duše prepisao i himnički „Rock And Roll Music“) tek primitivni zabavljač kojeg ne izvlači ni onih nekoliko tonova pozajmljenih od velikog Ludwiga u „blasfemičnoj“ „Roll Over Beethoven“.
Diskografija Dugmeta iz sedamdesetih srećom je mahom reizdana uz objavljivanje remasteriranih albuma u de luxe box setu.
